הכתיבה או החיים – חורחה סמפרון

ד"ר מרים רינגל

כשאני קוראת את הספר "הכתיבה או החיים" בפעם השניה, השלישית או הרביעית, אני מרגישה מעין 'שותפה' לכתיבה זו של סמפרון, שהולכת קדימה ואחורה כל הזמן.

אני חוקרת באמצעות האינטרנט כל שם שהוא מזכיר, קוראת ומוצאת דברים מרתקים אודות האנשים המוזכרים לאורכו של הטקסט. מתרגמת לעצמי את השירים, גם אלה שהוא מסרב בתוקף לתרגם עבור הקורא שלא מבין גרמנית, ספרדית או צרפתית...

הקריאה הזו שונה מקריאות אחרות. זהו מעין יומן מסע המנסה לעקוב אחר הלך המחשבה של האיש הזה שרצה לכתוב את החוויות האישיות שלו ממחנה הריכוז בוכנוולד באופן שונה ממה שכתבו ניצולים אחרים לפניו.

הכתיבה של סמפרון כמוה שברים שברים של אסוציאציות מתחמקות. מי שמנסה לספר ולא לספר בעת ובעונה אחת. אין ברומן הזה סוד הדורש פיצוח, אולם יש בו חור עמוק שצריך לשוב ולמלאו, כי בדרך, הסופר והקורא, עלולים ליפול לתוכו ואולי לא לצאת משם יותר.

לאורכו של הספר אין תיאור מפורט של הזוועות כפי שאפשר לקרוא ביצירותיהם של פרימו לוי או של  ק. צטניק. ובכל זאת בין השורות החוויה של הקורא משמעותית מאוד.

     כותרת הרומן נושאת משמעות, או שאלה: האם יש אפשרות לכתוב על מחנות ההשמדה? האם אפשר לכתוב ולתעד באמת? האם יאמינו לי? אם אתה בוחר לכתוב את הדברים בפרוזה, האם אתה חוטא לאמת?

לאורכו של הרומן מציינים החיים את האפשרות לשכוח ואילו הכתיבה פירושה לשוב למוות. זו הסיבה שסמפרון דוחה את הכתיבה שנים רבות לאחר שיוצא מבוכנוולד.

     סמפרון מכנה את כתיבתו "אי סדר מתוזמר של סיפור זה" (שם, 20)

הוא מעיד על כך שרצה לכתוב את הטקסט כמו "יצירה מוסיקלית" – מוסיקה בדומה למה ששמע בבוכנוולד: הג'אז במסתרים, שירי הס"ס, מוסיקה קלאסית:  "המוסיקה, ההבדלים בין סוגי המוסיקה, יתנו את קצב התפתחות הסיפור". (שם 146). אך זכרון בוכנוולד היה דחוס מדי, אכזרי יתר על המידה מכדי ליצוק אותו בצורה ספרותית מזוקקת כל כך, מופשטת כל כך.

נראה שבסופו של דבר, הניח לפנינו מעין יצירה מוסיקלית, שיש בה לייטמוטיב (הויכוח הפנימי שלו אודות "הכתיבה או החיים" בוריאציות השונות  של נושא זה), המופיע בקטעים השונים של היצירה וכל פעם מקבל נדבך עמוק נוסף בשאלה זו. הדבר דומה להאזנה למוסיקה, כשהמאזין דרוך בציפייה לשמוע שוב את הקטע המוכר, אשר הופעתו מפתיעה תמיד במוכר ובשונה גם יחד.

משמעות המילים – הלשון

ישנם ביטויים ייחודיים לאנשי המחנות: איך יבין אותם הקורא? האם יבינם כראוי?

"לא יהיה עוד עשן בסביבה, אולי הציפורים יחזרו" ( שם, 15) אומר הסופר לחיילים הבריטים ביום השחרור הראשון.

רק הסיפור יכול להכיל הסבר למילה "עשן" אחר מזה שהשומעים מכירים: "הביטוי הבנאלי, השחוק הזה, גולש לו מבלי משים אל תוך הטקסט וקונה לו כאן את משמעו המדויק" (שם, 46)

לא מספיקות כאן המילים, הם יבינו את המילה "עשן" אבל מה היא מסמלת עבור הניצול, את זה הם לא יבינו, גם אם ירצו וכוונתם תהא טובה.

המילים "משרפה, כבה" שצעקו הגרמנים ברמקול כדי שמטוסי בנות הברית לא יזהו את המחנה, משיבים את כלואי המחנות אל ממשות המוות, עוקרים אותם מ"חלום החיים".

"העשן" – פירושו גם : לראות, לחוש, לחדור. עשן – שהוא סימן להסתלקותם של אנשים קרובים, ידידים גוף ונפש. הניצולים, הם אלה שאמורים לספר על העשן, על ריח הבשר, על המפקדים בשלג, על עבודות הפרך הקטלניות.

השאלה היא: "אך האם ניתן לספר? היינתן"?

הספק מנקר בו למן הרגע הראשון – מהרגע שראה את המבט של האנשים שלא היו שם. עבורם היה זה המפגש עם המוות.

סמפרון מתבלט איך לכתוב את הסיפור הזה: "דחיסות הסיפור – יצליחו לתאר אותה רק מי שישכילו להפוך את עדותם ליצירת אמנות, לחלל את הבריאה". – (פרימו לוי, ק.צטניק , אנטלם, ז'אן אמארי ואחרים).

וכן "האמת ניתנת להעברה רק באמצעות היצירה הספרותית"  (שם, 116). או "צריך לדעת להתאפק, לעיתים, ולהשאיר את הקורא לא מסופק עד תום" (שם, 238)

מה נחוץ כדי לספר סיפור?

1) זמן 2) להרהר ולגשת למלאכה 3) אומץ לסיפור בלתי מוגבל, כזה שלא  ניתן לסיום – מונהר וגם תחום 4) סיכון ליפול בפח החזרה המייגעת והעלאת הגירה. סיכון שלא להיחלץ מהתסבוכת, מתיאור רב של המוות.

"אני יכול לחיות, לא אם אעמוס על עצמי את משא המוות בדרך הכתיבה, אך הכתיבה מונעת ממני, פשוטו כמשמעו, לחיות". (שם, 151)

סמפרון מצליח לגרום לקורא להשתמש בחושיו השונים. אין די בחוש הראייה שבאמצעותו אנחנו קוראים את הטקסט. אנחנו נדרשים לחוש השמיעה, לחוש ההבחנה, לחוש המישוש, לחוש הריח.

הצבע האדום שימש לסימון האסירים הקומוניסטים: S כסימון גם לשמו Semprun וגם לכך שהוא ספרדי. S היא גם האות הראשונה של Student בה הוא מציג עצמו ביום הגעתו למחנה.

הצבע הלבן מזכיר לו את התמונה של אמו בשחור ולבן. האם שנפטרה כשהיה בן 8 בזמן השלג והעלימו את העובדה ממנו. השלג במחנה בתחילת הסיפור ובביקור האחרון בו. הלבן בניגוד מוחלט לתום, לטוהר.

ריחות: ריח המחראות;ריח המוות; ריח העשן והמשרפה; ריחות הבלוק של החולים; ריח העור ומי הקולון של ה ס.ס; ריחות הבאר; ריחות הנשים.

מבנה הספר

הפרקים השונים של הספר הם כמו חלקים של פאזל שיש לחבר ביניהם על מנת לקבל תמונה שלימה אך לא מושלמת, שכן יש כאן פערים רבים אותם בחר סמפרון לא למלא, ואחרים, עליהם שב וחזר לספר מספר פעמים לאורך הטקסט. קריאה קשובה בפרקים השונים של הספר תסייע לנו מעט להבין את התבלטויות הסופר ושברירים מחוויותיו לפני תקופת המחנה, במחנה ולאחר השחרור ממנו.

חלק ראשון

המבט

מוטיב המבט מופיע ברומן בצורות שונות, בהתיחסות לאנשים שונים ולאפקט של המבט עליהם.

א.      המבט של חיילי בנות הברית המנסים להתחמק מהמבט בהגיעם למחנה. המבט  של "טרופי העיניים".

ב.       המבט של האסירים – רובם היו משוללי מבט. "מבטם היה כבוי, מעורפל, מוכה סנוורי האור העז של המוות"  (שם, 21).

ג.        רוב האסירים צועדים בעיניים עצומות למחצה כדי להתגונן מפני הברוטליות של העולם

ד.       אולם במבט הזה היתה, על אף הנסיבות הקשות, גם תחושה של אחווה.

ה.      מבטם של אנשי הס"ס שקשה היה לכלוא את מבטם – אך דוקא המבט הזה גרם לו לרצות לחיות, לשרוד אחריו.

ו.        המבטים של הניצולים, שעיניהם בולטות מחוריהן: "התבוננו בנו מבלי לראותנו" (שם,30).  עינים כבויות, מבטים מתים, אך בציפייה להצלה. מבטים שגם המחבר מתקשה להביט בהם.  והוא מבין את תדהמתם של החיילים, כי הוא רואה את הדברים דרך העינים של המתים ב"מחנה הקטן".

ז.        ניצול אושוויץ – מהזונדר קומנדו עם מבט "עינים כחולות כקרח" (שם, 56). איך יספר מישהו שהיה בתאי הגזים – ושרד?

ח.      סמפרון יכול היה לשתוק ולא לספר, אך "לא להשתיק את המבט" (שם, 101).  הסיפור על היהודי ששר קדיש – קשה לספרו: "יידרשו לי כמה גלגולי חיים כדי לספר את כל המוות הזה" (שם, 37)

ט.      כשרקד עם בחורה בסוף חודש אפריל לאחר השחרור, והוא הביט בה והיא היתה נסערת ומבוהלת ממבטו. "לא הסתכלתי בה ככה. הסתכלתי בה, וזהו. כשם שמסתכלים באשה, אחרי כל כך הרבה חודשים. בהפתעה, מן הסתם. גם בסקרנות. הסתכלתי בה , אפוא, פשוט. אולי היתה זו הפשטות של מבטי, גילוי הלב שבו, שחטא לנימוס, שבלבל אותה, ליתר דיוק."  (שם, 100)

י.        המבט המטורף הזה שהבהיל את הקצינים של בנות הברית דוקא פרץ לו גישה אל יופיין של נשים. אמצעי כשר לפיתוין והוא ניצל זאת ללא נקיפות מצפון. אולם דוקא תענוגות הבשרים כמו הכתיבה, דחקו אותו לתוך זיכרון המוות...

הקדיש – הילדות, היהודים, הזונדרקומנדו

אלברט חברו של סמפרון יהודי שהיה אחראי לפעולת ההצלה של סיבוב אחרון של בדיקת השטח "במחנה הקטן" (מקום בו דרו חיים-מתים שרובם לא שרדו את המחנה). לפתע הם שומעים ב- 14 באפריל 1945, שלושה ימים לאחר שחרור בוכנוולד "קול? יללת לא אנוֹש".  קול של איש מבין ערימת המתים נשמע ביידיש. "מסתבר שהמוות דיבר יידיש". הם מחלצים את הגוסס.  "מעולם לא ראיתי פני אנוש הדומים כל כך לפניו של הצלוב" (שם, 34), אלה שבגותיקה הספרדית.  אלברט משאיר את סמפרון לשמור על המת-החי כשהוא הולך לנסות להביא אלונקה להציל את האיש הגוסס הזה. יושב כך ליד המת-החי הוא נזכר בסיפור מתקופת שירותו ברזיזסטנס הצרפתי, על החייל הגרמני שרחץ בנהר ושר את לה פלומה (La Paloma)[1]. השיר הזה מזכיר לו את ילדותו בספרד. בהתיחסו לסיפור על היהודי והקדיש הוא כותב: "יידרשו לי כמה גלגולי חיים כדי לספר את כל המוות הזה. לספר את המוות הזה עד תומו – משימה לאין קץ" (שם, 37). בפעם זו מספר את הסיפור ומשנה את שם הדמות. במקום ז'יליין, חברו הצרפתי, הכניס דמות של בחור יהודי, האנס פרייברג, "יהודי כדי למחות מן הארץ כל דיכוי, והיהודי, אפילו כיצור סביל, אפילו כמקבל דין, היה התגלמות הדיכוי שאין לשאתו". (מצטט מספר אחר שכתב...). היהודי הגוסס בזרועותיו מזכיר לו את מותו של האלבוואקס והוא מייצג את כל שאר היהודים שמזכירים לו את הדמויות מציוריו של ג'אקומטי.  ליהודי הגוסס הזה הוא מספר את הסיפור על האנס שהמציא באותו רגע ואז אלברט מגיע עם שני אלונקאים. הארוע הזה מוביל אותו לחשוב על מאלרו ועל ספרו "המאבק עם המלאך", שהוא ספר הגות על המוות.  ועל המפגש עם היהודי מהזונדרקומנדו והסיפור המצמרר שלו המצוי בעמודים 50-51. סיפורו של האיש שהביט באנשים שאולי לא יאמינו לדבריו. אנשים שרדו טבח ופוגרומים אבל אף אחד לא שרד את תאי הגזים הנאציים.  לאחר סיפורו נותר הניצול הזה ללא נוע: "נציב מלח וייאוש של הזיכרון".  . בבוכנוולד לא היה זונדר קומנדו. היה sonderbau שהיה בנין מיוחד, אפילו מוזר: זה היה בית זונות.  Sonder פירושו 'פרטי', 'נפרד', 'מוזר, 'מיוחד'.  

הקו הלבן  - משמעותה של "החירות"

הפרק פותח בקריאה ברמקול בשמו המפורש של סמפרון. הוא נקרא להשיב את הספרים לספריה: הגל, ניטשה ושלינג – רק פילוסופים אידיאליסטיים. הקו הלבן היא שורה משירו של רנה שַאר "החירות"[2] : את השיר צורח מלוא ריאותיו סמפרון כשהוא לבדו בכיכר המִפקדים. החייל האמריקאי מצמיד את המשקפת ומתבונן בו. ב- 12 באפריל קרא לראשונה את השיר "החירות". זה הגיע ממש בזמן, למחרת שחרור בוכנוולד.  החירות – היא תחושה פנימית ולא רק תלויה בגורמים חיצוניים. אמת, את השיר של רנה שַאר אפשר היה לצעוק בקול ביום השחרור, אבל הוא כבר דוקלם קודם לכן במסתרים – החירות לדבר במחראות, החירות לפגישות אינטלקטואליות עם חברים, חבורת הג'אז שהוקמה תחת אפם של הנאצים. ואחר כך היציאה לחירות – היציאה החוצה לחיים – האם היא באמת חירות? או שהיא סוג של שעבוד לזכרון ולתחושת המוות המלווה את הניצולים?                                                           

הוא מתעדכן מפי הקצין הצרפתי במה שקורה בפריז – קאמי, אראגון, מאלרו, סארטר (וזיקתו להוסרל והיידיגר).  ואז מסתבר לו שהוא לא מכיר את רנה שַאר. הקצין מסכים לתת לו את עותק השירים של שַאר בתנאי שישיב אותו לכתובת של הבחורה שהעניקה לו את הספר במתנה – אצלה יתייצב המספר בהמשך הסיפור בפריז.  וכך צעק במגרש את "החירות" של שַאר:   

היא הגיעה בקו הלבן הזה שמשמעותו עשויה להיות ראשיתו של שחר, 

כמו גם  פמוט דמדומי השקיעה...                                                                                              

היא חלפה על פני שפות הים המכניות, היא חלפה                                                               

על פני הצמרות המרוטשות,                                                                                                    

בא הקץ לפשרות שקלסתרן מוג לב,                                                                             

לקדושת השקרים, לאלכוהול הרוצח.... 

                  מילתה לא היתה אייל עיוור, אלא האריג שעליו נרשמה נשימתי.
                  של צעד שאינו מוביל את הרע מאחורי ההיעדר, היא באה, ברבור
                  על הפציעה, בקו לבן זה.

                                                                  

 הסגן רוזנפלד – "הרע איננו בלתי אנושי"

הקצין האמריקאי היהודי – לוקח אותו לביתו של גתה ושם מסתבר כי תושבי ויימר חיו שבע שנים לצד המשרפות, תוך התעלמות מוחלטת, כמו לא התרחשו הדברים בסמוך לביתם. השאלה של רוזנפלד אם הוא סטודנט מעוררת בו את זכרון הכניסה שלו למחנה, וכאן, אולי בפעם היחידה ברומן כולו, הוא לא חוסך מאתנו פרטים על האופן בו התעללו באסירים. היה שם פקיד שכמעט הכריח אותו שלא להציג עצמו כסטודנט אלא כבעל מקצוע והוא התעקש להישאר סטודנט. "כאן, כדי לשרוד, הוסיף, מטיח את המילים, עדיף  שיהיה לך מקצוע כלשהו!" (שם, 83). (לימים יסתבר לו שהפקיד רשם בכרטיסו מקצוע וכך ניצלו חייו).  השיחה עם הסגן רוזנפלד גורמת לו להבין ש"המהותי" הוא לנסות לגעת בשורש הרע. (שם, 84-85).  "הרע איננו הבלתי אנושי...", שמתקשר למושג "חירות" באופן אנושי ובלתי אנושי כאחת.  והדברים מובילים אותו לספֵר על קנית ספרו של היידיגר "ישות ואין", שקריאה בכתבי לווינס דחפה אותו לקרוא. הסגן רוזנפלד מספר לו על קשריו של היידיגר עם הנאציזם. כאן הוא נזכר בליאון בלום היהודי שישב בבוכנוולד וכתב ספר. אזכורים של סופרים רבים אחרים. ואז הסיפור על יוליה, הוינאית, שלימים יפנה אליו יהודי ויאמר שאולי היתה זו אמו או דודתו... ובעצם יוליה היה שם מחתרתי של אשה...יוליה היא זו שאמרה לו "אל תמות לי"! (שם, 94).

חצוצרתו של לואי ארמסטרונג – מוסיקה, חזרה, שיבה למולדת, חוסר היכולת להבין מה קרה שם... איך כותבים סיפור? נשים

נושא המוסיקה בעל משמעות בטקסט כולו. באמצעות המוסיקה הצליחה הקבוצה של סמפרון לשרוד בתחושה של תקוה.   "אי סדר מתוזמר של סיפור זה" (שם, 20).

שירו של לואי ארמסטרונג – on the sunny side of the street[3]  הוא שיר אופטימי מאוד. הריקוד עם מרטין ותענוגות הבשרים הזכירו לו את גופו, שאינו חלק מנפשו. הקצין שלקח ממנו את מרטין שואל אותו "היה קשה, אה?" ומגלה עד כמה האנשים אינם מסוגלים להבין באמת מה קרה שם. "מה פתאום, השבתי, דווקא היה בית הבראה, המחנה הזה!" (שם, 110).   אחר כך היו הנשים מן ה'משלחת הצרפתית' שרצו לראות את בוכנוולד, "אמרו להן שזה ממש מטריף". ואחת מהן שואלת במשרפה אם המקום הזה הוא מטבח?  והיתה קודם אודיל, שבחדרה נפל עותק שיריו של רנה שַאר והוא נזכר שהוא צריך להשיבו לכתובת שנתן לו הקצין הצרפתי.

שני מושגים הופכים קשים לו מאוד- חזרה ושיבה למולדת. לא היה מדובר בשיבה למולדת – כי צרפת לא היתה מולדתו. וגם המילה חזרה – לא מתאימה לו. והוא הולך ללורנס – האשה של החיל הצרפתי מארק שסיפר לה במכתב על המפגש ביניהם ובינתיים נהרג בקרב, שלושה ימים לפני כניעתה של גרמניה. היא מניחה תקליט של לואי ארמסטרונג ואז לרגע היתה לו תחושה שהוא שב לארצו ולמולדתו.  המוסיקה – היא האמצעי דרכו הוא שב לחיים.  בפרק זה הוא מנהל דיון מה פירוש הדבר לספר היטב את הסיפור שלו? (שם, 115)  "התחבולה שביצירת האמנות".   נזכר בקלוד אדמונד מאני שסיפרה שכתבה לו מכתב ארוך אשר יום אחד תפרסמו ברבים (וזה מה שעשתה כעבור זמן רב). בביתה פגש את יאן דסו, שהיה ארוסה של ג'נין ובפניה ובפני חבר אחר הוא דיבר וסיפר על המחנה "דיברתי זו הפעם הראשונה והאחרונה, מכל מקום עד כמה שהדבר נוגע לשש עשרה השנים הבאות. מכל מקום, ברמה כזאת של דיוק בפרטים..."  (שם, 126).                                             

סארטר בספרו "הבחילה"  מתיחס לנושא באופן דומה ושונה. הנה שני אנשים שכותבים את המשפט "לחיות או לספֵּר" ומה גדול ההבדל יש בין החוויות שכל אחד מהם חווה.

          "הנה מה שחשבתי: כדי שהמקרה הנדוש ביותר ייהפך להרפתקה, צריך ודי בכך לפתוח ולספר
          עליו. זה הדבר שמוליך שולל את הבריות. אדם הוא תמיד אחד המספר סיפורים, הוא חי מוקף
          בסיפוריו ובסיפורי הזולת, רואה כל מה שקורה לו דרכם, משתדל לחיות את חייו כאילו סיפר
          אותם.  אבל צריך לבחור: לחיות או לספר. כשהייתי למשל בהאמבורג עם אותה ארנה, שלא
          נתתי בה אמון ושהתייראה מפני, ניהלתי אורח חיים משונה, אבל הייתי בעיצומו של ענין, לא
          חשבתי עליו...... כשחיים, דבר אינו קורה. התפאורות משתנות, האנשים נכנסים ויוצאים, זה הכל.
          לעולם אין התחלות. הימים מתווספים לימים ללא פשר או סיבה, זוהי התווספות בלתי נגמרת
          וחדגונית. מפעם לפעם עושים סיכום ביניים: אומרים: הנה שלוש שנים שאני בנסיעות, שלוש
          שנים שאני בבוביל. גם הסוף אינו קיים....אלה, הם החיים. אך כאשר מספרים על החיים, הכל
          משתנה: אולם זהו שינוי שאיש אינו מבחין בו: הראייה היא שמדובר בסיפורים אמיתיים;
          המאורעות קורות בדרך אחת ואנחנו מספרים אותם בדרך אחרת.  (הבחילה, 48-47)

נשים רבות מוזכרות בפרק זה. לנשים יש משמעות רבה בתוך המארג הסיפורי הזה. סמפרון אוהב נשים והיו לו לא מעט נשים בחייו. נשים הם געגוע למגע, לחום, לקשר, ליכולת להיות עם מישהו מבלי לדבר. נשים הניעו אותו לאורך כל הדרך. הן המנוע בעקיפין גם לכתיבה של הספר הזה.

   

      חלק שני:

היכולת לכתוב – תחושת החיים המעירה את תחושת המוות, הגלות, התלישות, חלום, אשליה של חיים, 'להמציא חיים מתוך המוות באמצעות הכתיבה', מכשולי הכתיבה,

הפרק מתחיל בקטע מהמכתב של קלוד אדמונד מאני בו היא מתפעלת מההרצאה שהמספר הרצה בעבר על המשורר מלרמה והקשר לפרוסט ואראגון. סמפרון אומר שהוא לא מעריץ גדול של פרוסט, כי הוא מזכיר לו את הכתיבה הברוקית הספרדית, אלא דוקא של אנדרה ז'יד. והמשפט של סֶסאר וַיֶיחו שנקבר בפריז במונפרנס מלווה אותו 1892-1938 césar Vallejo          

                                        בעיקרו של דבר, אין לי אלא מותי                                                                          
                                        לבטא בו את חיי...                                                                                                   וייחו הוא משורר פרואני. גם בימינו עולים לקברו צעירים פרואנים רבים וניתן למצוא על קברו מכתבים, עטים או בשמים.  "לאהוב את החיים הוא גם לדבר על המוות" כותב וייחו.

Amar la vida es tambien hablar de la muerte                                                       

כאן הוא מדלג בזמן על מנת לספר על אודיל וההליכה שלו איתה לדירה שדייריה נטשו אותה. הדירה מזכירה לו את ילדותו ואת ביתו במדריד. תחושה של גלות, ניכור, זרות פיעמה בו. תחושה של תלישות מוחלטת. למרות החיות שנטעה בו אודיל, גופה היפה והנעימות בחברתה – זכרון המוות, צלו הנסתר שב והטריד אותו. (שם, 141).  המציאות של בוכנוולד חיה בתוכו והוא שומע את "משרפה, כבה" שצעק הקול הגרמני. החיים נראים לו כמין אשליה, חלום ולא מציאות. אודיל גילמה את החיים, היא לא נועדה להאזין לקולו של המוות. אבל מי היה זמין להקשיב לקולו של המוות באותה עת? אף אחד!! (שם, 145).  כשהוא יוצא מבאר הג'אז, הוא מבין שהמוסיקה עמדה באופן פרדוקסלי במרכז העולם שביקש לתאר: הספר שביקשתי לכתוב.  "המוסיקה תהיה חומר הגלם שלו: המטריצה שלו, התבנית הצורנית שבדמיון. אבנה את הטקסט כמין יצירה מוסיקלית..." (שם, 146) יהיו בה: 1. מוסיקת הג'אז, 2. ומוסיקת הפזמונים ששמעו אנשי הס"ס ברמקולים של המחנה, 3. והמוסיקה הסוחפת והצבאית שהתזמורת של בוכנוולד היתה מנגנת בוקר וערב, בכיכר המפקדים, עם היציאה והשיבה מאתרי העבודה. 4. המוסיקה שנוגנה במחתרת שחיברה את עולמם לעולם החירות. מוסיקה קלאסית ומוסיקת ג'אז.                                               חשב לכתוב את הטקסט כמו "יצירה מוסיקלית" – מוסיקה שונה ששמע בבוכנוולד, הג'אז במסתרים, שירי הס"ס, מוסיקה קלאסית. "המוסיקה, ההבדלים בין סוגי המוסיקה, יתנו את קצב התפתחות הסיפור" (שם, 146) אך זכרון בוכנוולד היה דחוס מדי, אכזרי יתר על המידה מכדי ליצוק אותו בצורה ספרותית מזוקקת כל כך, מופשטת כל כך...

הקריאה של קלוד אדמונד במכתב שכתבה אליו יש לה חשיבות רבה ביכולת המאוחרת הזו לכתוב. היא התפעלה מהחיקויים שלו לשיריו של מלרמה אבל כתבה כך: "... חסרונם הוא פשוט שלא נכתבו על ידיך. שאינם מבטאים אותך, ולו באופן השטחי ביותר, שאינם מתחברים בדרך כלשהי אל המהותי שבך, אל אותו דבר שאתה רוצה בו יותר מכול, אבל אינך יודע עדיין מהו..." (שם, 147).  והוא מבקש רק את השכחה, את השקט. הוא לא רוצה לדבר כמעט...."רק השכחה תוכל להצילני" (שם, 149).  ובהמשך המכתב: "... שהספרות אפשרית בסופו של תהליך אסקזה ראשונית וכתוצאה מהתחשלות רוחנית שבמהלכה האדם מעבד את זיכרונותיו הכאובים, תוך כדי בניית אישיותו..."  כשהוא נזכר שוב בדבריו של וייחו הוא מבין שהדרך הטובה ביותר להצליח להמציא חיים מתוך המוות היא באמצעות הכתיבה. הכתיבה אמנם גוררת אותו חזרה אל המוות. "איני יכול לחיות אלא אם אעמוס על עצמי את משא המוות בדרך הכתיבה. אך הכתיבה מונעת ממני, פשוטו כמשמעו, לחיות". (שם, 151). ובהמשך הוא מסביר לקלוד אדמונד את המכשולים של הכתיבה שלו:                                                                                                            כמה מהם בעלי אופי ספרותי לחלוטין:

1. לא רוצה בעֵדות סתם. 2. רוצה למנוע, להימנע ממניית זוועות וייסורים. 3. לא יכול עדיין לדמות עצמו כותב רומן בגוף שלישי.  4. דרוש לו 'אני' של הסיפֵר, הניזון מחוויותיי אך חורג מעבר להן, ויש בכוחו לשלב בהן את הדמיוני, את הבדיוני... בדיוני שיהיה מאיר עיניים כמו האמת, כמובן. שיעזור למציאות להיראות מציאותית, לאמת להיות מתקבלת על הדעת. 5. ויש מכשול רוחני. ההשפעה של פוקנר שבונה את סיפוריו תמיד לאחור, לעבר העבר, במין ספירלה מסחררת. הבעיה של סמפרון אינה טכנית אלא נפשית – "אינני מצליח, בכתיבתי, לחדור אל ההווה של המחנה, לספר אותו בלשון הווה... על כן כל הטיוטות מתחילות במה שהיה לפני, או אחרי, או סביב, אבל אף פעם לא מתחילות ממש במחנה עצמו...כשמצליח להיכנס פנימה, הכתיבה נחסמת... אני נתקף חרדה, אני צולל מחדש אל האין, אני נוטש... כדי להתחיל שוב בגישה אחרת, במקום אחר, באופן שונה...ואותו תהליך שב וחוזר על עצמו..." (שם 154-153). והוא לא מתרגם מספרדית במתכוון את שירו של וייחו – אות לאחווה נסתרת בינו לבין קורא בכוח חובב תרבות ספרד.

הוא נזכר בדבריו של ויטגנשטיין: "המוות אינו אחד ממאורעות החיים, את המוות אין חווים" (שם, 157)

"המוות אינו התנסות שחווים אותה".

בספרדית יש מילה לחוויה הזו – vivencia  (ניסיון, חוויה). המוות יהיה תמיד חוויה מתווֶכת, מושגית, התנסות בעובדה חברתית בעלת אופי מעשי.

והוא מנסח מחדש של דברי ויטגנשטיין: "מוות אינו אירוע בחיי שלי, את מותי שלי לא אחיה"                                                               בבוכנוולד התחבר לבוריס טסליצקי[i] (צייר ידוע) ושמר על קשרים רק אתו ביציאה לחיים. הולך לאטלייה של בוריס. למה? הוא שואל את עצמו? 1. בשל תשוקה עזה לחיים שאינה חדלה. 2. חוש חד לחוויה שחוו יחדיו – מוות שחלפנו במסילתו עד אפס קצהו המסמא. שם פוגש את אראגון ומנסה להסביר לו מדוע אינו מדבר על בוכנוולד : כי הוא רוצה לכתוב ולא לדבר. שוחחו על "ההגזמה וההקצנה שביצירה הספרותית, על הדרך לשקר בה באופן אמיתי, שיחה שזכרה שמור עימי" (שם, 167).

אין לו הערכה לאראגון ובכל זאת לאחרון יש שיר חשוב - "שיר זמר כדי לשכוח את דכאו"[ii].הוא יושב בבאר ולידו גרמניה יפה וצעירה ונזכר בשיר הקלישאי של אראגון שאפשר לחלץ ממנו כמה משפטים. את השיר הזה ידקלם לעצמו גם במגרש המפקדים של בוכנוולד בחזרתו בשנת 1992, דוקא בשל סיום השיר והנכדים שליוו אותו.  נזכר במותו של מוראלס בשל שלשול שתקף אותו, מוראלס ששרד את מלחמת האזרחים, את אושוויץ ואת בוכנוולד – מת מוות טיפשי, ממש כשהחירות היתה כאן ליד... והוא מדקלם לו שירו של וייחו[4]  "ספרד, הרחיקי ממני את כוס התרעלה" . סמפרון חווה את מותו של מוראלס, חווה את מותו של האלווקס, איך ויטגנשטיין אומר ש"המוות אינו אחד ממאורעות החיים, את המוות אין חווים"...?  ואז מספר על הפגישה עם לורֶן – מי שלא ידעה עליו מאומה, מי שאחראית לכך שחזר לחיים, לשכחה. גם שכחת הכתיבה.

"היה עלי לבחור בין הכתיבה לבין החיים, בחרתי בחיים. בחרתי בריפוי ממושך באמצעות אפאזיה, באמצעות אמנזיה מכוונת, כדי לשרוד". (שם, 178) התרחק מקלוד אדמונד מאני ומ'המכתב שעל היכולת לכתוב'. המכתב הזה היה הקשר החידתי היחיד למה שרצה להיות – סופר, עם החלק האותנטי שבו.

הפרק הזה המדבר על היכולת לכתוב, או על אי היכולת לכתוב, משובצים בו אזכורים של משוררים, סופרים ופילוסופים רבים. בתוך הבלבול הגדול הזה ובתוך הבחירה הזו של לכתוב או לחיות, בחר באותן שנים סמפרון לחיות ולא לכתוב...

            
 

מטרייתו של בקונין  - לורן, חפצים שמעוררים בו זכרונות לשחזור חייו, היומן התיעודי המצולם על המחנות, נסיון ההתאבדות(?)

המהפכן האנרכיסט הרוסי מישל בקונין (1814-1876) נחשב לאחר ממייסדי המודרנה.  בעל שם רע, שליח האלימות, תיאורטיקן חלש, נמצא באופן רדיקלי מחוץ לשדה האינטלקטואלי האירופי. מישהו פתח בלוג כדי לנקות את שמו של בקונין, או לפחות להציגו באור אחר. ברומן "החיים או המוות" מקדיש סמפרון פרק שנקרא "מטרייתו של בקונין" (שם, 180). במסלול שחורחה סמפרון מחליט לקחת את ההחלטה לכתוב, מטרייתו של בקונין תשחק תפקיד. בשוויץ, בדצמבר 1945, ברכבת, סמפרון מכיר בחורה צעירה בשם לורֶן, אשר למשפחתה יש בית בלוקרנו. כשסמפרון שומע את השם לוקרנו הוא שואל  את הבחורה אם שמעה מדברים על בקונין, והבחורה משיבה שבבית השייך למשפחתה מצויה מטרייתו של בקונין. כמו במקרה, הזכרת החפץ (אפוף הסוד) האניגמטי הזה משחק בכל זאת תפקיד חשוב בשימור הכללי של הסיפור של סמפרון. המספר ייכנס למערכת יחסים עם הבחורה הצעירה,  עמה ימשיך בקשר קצר אבל משמעותי בהמשך חייו. כך נכנסת המטרייה לשרשרת של חפצים, או קטע מוסיקלי אליהם מתייחס זכרונו של המספר ברגע בו הוא מחפש לשחזר תקופה זו של חייו.

הנה הנסיבות שהביאו להגעתה של מטרייתו של בקונין לבית הזה. מנובמבר 1869 עד אוגוסט 1873, בקונין חי בלוקרנו עם משפחתו בבית ששכר מטרזה פדרציני, אשה אלמנה. לפי סמפרון, לזו האחרונה היתה בת דודה שעבדה באותה עת אצל הסבא והסבתא רבא של לורן. ערב גשום אחד, האחרונה שהגיעה לקורס אצל בת דודתה השאילה מטריה שחורה גדולה, עם ידית מעוצבת כשהיא מתעלמת מכך שהמטריה שייכת למיקאיל אלכסנדרוביץ', הפליט הרוסי בשויץ האיטלקית אשר שכר דירה מרוהטת אצל הפדרציני. המטרייה נותרה אם כך, בבית עד שלאחר כמה חודשים, ואולי אפילו כמה שנים, בקונין הופיע אצל אבות אבותיה של לורן וביקש להשיב לו את המטרייה. והוא נעלב מסרובו של הסבא רבא של לורן שהשתמש בטיעון, על פי אגדה שהילכה במשפחה, שמי שהיה יריבו של הרכוש הפרטי, כמו שהיה בקונין, לא יכול לדרוש חזקה על המטרייה. אין יודעים מה האמת באנקדוטה הזו? בקונין עצמו לא מספר את הסיפור בשום תכתובת שניהל. יתכן שסמפרון פגש בבחורה הקשורה למשפחה ברכבת, אך ללא ספק אין זה שמה האמיתי וגם זה אינו חשוב.                          

הפרק נפתח בכניסה לקולנוע בלוקרנו שם מוצג יומן תיעודי שצילמו האמריקאים מתוך מחנות ההשמדה. פעם ראשונה שראה את התמונות הללו בסרט. סרט אילם, לפי אמצעי התקופה – זה לא היה חלום! היתה התובנה שלו.  בהמשך הסיפור על לורן מופיעה  גם האפיזודה על הפגיעה באוזן – ניסיון התאבדות או שמא נפילה על המסילה? היה זה ביום בו הופלה פצצה על הירושימה 5 באוגוסט 1945. דוקא הפציעה מזכירה לו שהוא חי!!! הצבע הלבן – השלג, החלוק הלבן, המילה שלג בשפות השונות. הוא קפץ מהרכבת "כשאני מוקף שאון כלבים ושאגות אנשי ס"ס, על רציף התחנה בבוכנוולד" (שם, 199). אין אפשרות להימלט מזכרון המחנה גם כאשר הוא אפוף בתחושת חיות בהירה כל כך.

     

חלק שלישי:     

יום מותו של פרימו לוי – הרהורים על דרכי הכתיבה, על משמעות הכתיבה, לורנס,

יום מותו של פרימו לוי הוא ארוע המקרב אותו לכתיבה שלו עצמו. הפרק פותח בהתבלטות של סמפרון בשנת 1987 לסיים ספר שהתחיל לכתוב. (וגילה שנולד ספר אחר, ספר חדש ולא זה שתכנן לכתוב), ניסה לכתוב בגוף שלישי, לתאר דמות ספרותית אבל התחושה שלו היא "מבחינה מסוימת, מאחר שהכתיבה החזירה אותי ללא הרף אל חיק צחיחותה של חוויה קטלנית" (שם, 205).  חשב שיוכל לחזור לחיים "אך התברר שהכתיבה היא, מבחינה מסוימת, סירוב לחיים". הוא בוחר בשכחה "כדי להישאר עם עצמי". לאחר פרסום "המסע הגדול" ספרו הראשון, השתנה הכול. החרדה מימים עברו שבה לקנן בו. בינתיים הוא עוסק בסרטים – כמו "המלחמה נגמרה" – מדיום הקולנוע קל יותר עבורו, יש בו שותפים רבים אחרים. מתחיל לכתוב בגוף שלישי את פרק הפתיחה של הספר הזה, אחר כך באופן טבעי עובר לכתוב בגוף ראשון, כי איש לא יכול לעמוד במקומו ולספר את הסיפור שלו. גם לא דמות בדויה. מניח בצד, בקרטון את הדפים שכתב ונתן להם כותרת : "הכתיבה או המוות"  והוא שב ללורנס, חברתו של הקצין הצרפתי שנתן לו את שירי רנה שאר ושאליה הלך על מנת להשיב את הספר כפי שהבטיח. לורנס היא האשה עמה הוא מנהל סיפור אהבה עדין. לורנס היתה היחידה עמה יכול היה לחלוק את הסיפור על בוכנוולד.

בכל רגע של החיים מתעוררת המצוקה. פרימו לוי מדבר על כך בעמוד האחרון של  "בהפוגה" .                            "הכל נהפך עכשיו לתוהו ובוהו: אני לבד במרכזו של אפס אפור ועכור, אני יודע מה משמעותו של זה, וגם ידעתי זאת מאז ומתמיד: אני שוב במחנה, ושום דבר לא היה אמיתי מלבד המחנה. כל השאר היה חופשה קצרה, או תעתוע חושים, חלום: המשפחה, הטבע בפריחתו, הבית." (שם, 214)                                                                          והוא נזכר בכתיבת הספר "המסע הגדול" 1963 במדריד, במעון מחתרתי. בדירה של זוג שהגבר היה במחנה מאוטהאוזן וסמפרון לא יכול לגלות לו שגם הוא היה במחנה. והוא גם לא מוצא את עצמו בתוך הסיפור של האיש הזה, אף כי דברים רבים דומים היו בשני המחנות. הוא חולם בלילה על שלג ועשן ולאחר שבוע של שמיעת סיפורים הוא יודע כיצד יכתוב את סיפורו.                                                                            ואז מגיע הסיפור על המחזאי חואן לאריאה שכתב מחזה על קפקא והתאבד כי לא יכול היה לשאת את הזכרון של המחנות. סמפרון ביקש ליטול את שמו של לאריאה כשם מחתרתי. המשטרה מחפשת אותו ולאריאה מתאבד, מת במקומו...                          

ב- 11 באפריל 1987 התאבד פרימו לוי. מותו של פרימו לוי מחזיר אותו לחווית המוות.  פרימו לוי חש ששב לחיים בשל הכתיבה, וכך תיעד בספריו ובראיונות אתו.  אך הוא מעיד על כך שחש תחושת ניכור של הסובבים: אתה כותב ומתעד את חוויותיך ואנשים לא מאמינים לך, אפילו לא הקרובים אליך. הם מקשיבים, מפנים את גבם ועוזבים את החדר. (שם, 225)  בין פרימו לוי לסמפרון יש קוים מקבילים לא מעטים. שניהם פרסמו ספר "ההפוגה" ו"המסע הגדול" באותה שנה.  הקהל הבשיל להקשיב במהלך השנים לסיפורים על מחנות ההשמדה. הוא מסיים את הפרק בשאלות: מדוע לאחר 40 שנה חדלו זכרונותיו של פרימו לוי להיות לו למקור עושר? מדוע אבדה לו שלוות הנפש שדומה היה שהעניקה לו הכתיבה?

הו עונות, הו טירות  - אופני הזיכרון, הפכחון מהקומוניזם, ה"תרגום" לספרדית, "הספר האחד"

זכרון המוות והכתיבה מזכיר לו את מה שכתב קפקא למילנה במכתב השני שלו אליה כשזכר רק את צלליתה הנעה בין שולחנות בית הקפה. וסמפרון נזכר בכך כאשר קיבל פרס על תרגום הספר "המסע הגדול". מילנה מתה במחנות ההשמדה, במשרפות (שם, 229).  קפקא מדבר על מה שסמפרון מסכים לו: "לכולנו נזדמן להבחין תחילה בחִינוֹ של הילוך, בגאווה שמקרין הגוף, בגמישות הגלית של בגדי אשה  שאין מבחינים בפניה והנעה בין שולחנות בית הקפה. או בכניסה לתיאטרון, אפילו בקרון רכבת תחתית".   (אני נזכרת בדברים שכותב אורטגה אי גאסט על הנשים). הישיבה בזלצבורג בשנת 1964 בסעודה שבה חגגו 12 מו"לים את הוצאתו לאור בשתים עשרה שפות של הספר "המסע הגדול". ואשה שהזכירה לו את מילנה העלתה את זכרונו של קפקא, ומתעורר בו הפיתוי לעשות דגרסיה בסיפור ולספר על קפקא ואהבותיו, על קפקא ובעית הפיתוי בחייו. ושוב הוא הולך אחורה בזמן לציריך ב-1956 שם קנה את "מכתבים למילנה" של קפקא. 

אחר כך בא הפכחון מהקומוניזם.   הנסיעה לבוקרשט בשליחות המפלגה הקומוניסטית וחזרה לאולם בזלצבורג בו מגיש לו המו"ל הספרדי את העותק עם הדפים הריקים, וזה מזכיר לו את השלג של 1945 בבוכנוולד "מקץ תשע עשרה שנה, כמעט שנות דור ב- 1 במאי 1964 בזלצבורג. "שוב ירד שלג דאשתקד על חיי". הוא מחה את העקבות המודפסים של ספר שנכתב בנשימה אחת, בלא שאשיב רוחי, במדריד, בדירה מחתרתית. "שלג דאשתקד שב וכיסה את דפי ספרי, קברם תחתיו בתכריכו רך הפלומה. השלג מחה את ספרי. מכל מקום בגרסתו הספרדית" (שם, 246). ומתעוררת בו תחושה שעליו להתחיל לכתוב מחדש, להעלות על הכתב את חווית המוות. השלג קבר דוקא את שפת אמו - הספרדית  כי בספרד סירבו להדפיס את הספר וכתב היד שנמסר במקסיקו עוד לא היה מוכן (שם 241).  יום אחד הוא מחליט, יכתוב את הספר בספרדית (שכן כתב אותו בצרפתית), וקרלוס פואנטס אומר לו כך: וכך תוכל להגשים את חלומו של כל סופר "לבלות את חייו בכתיבה של ספר אחד, המתחדש ללא הרף"!  ברגע שנמסר לידיו העותק הספרדי השתנו חייו. הוא נזכר בגירושו מהמפלגה הקומוניסטית הספרדית  והוא מחליט לכתוב את הספר האחר, הספר הזה שבידנו.

שיבה לווימר – סגירת המעגל

סגירת המעגל. ההצעה לשוב לויימר ולצלם סרט תיעודי לטלויזיה הגרמנית לה סרב שנים רבות. רק בשנת 1992 נאות להצעה ולקח אתו את שני נכדיו כדי לעבור את החויה באופן מרוכך יותר. נכדים שהיה להם איזה שמינית של דם יהודי. למה הסכים להגיע? הציעו לו, חלם חלום ובו לא שמע את "משרפה, כבה" אלא את השירים שהושמעו ברמקולים, שירי אהבה גרמנים אמנם, אבל משהו שאיפשר לו להחליט להגיע. את הספר שכתב בשנת 1987 זנח בצד. הוא נקרא לשרת כשר התרבות בממשלה הספרדית.  הדרך היחידה לסיים את הספר היתה להענות לפניה להגיע לויימר. כשהם מגיעים למחנה יש שם איש כבן ארבעים שהסתכל בכרטיס במתעד את כניסתו של סמפרון למחנה, ושלא כפי שחשב שכתוב בו "סטודנט" היה כתוב בו משהו אחר – טייח-אמן וזה מה שהציל אותו. כי בעלי מקצוע היו נחוצים במחנה. נזכר בפרימו לוי וחושב לעצמו:" להיות בריא, סקרן כלפי העולם ויודע גרמנית – זה מה שהציל אותו.  

שלושה ספרים לקח אתו למסע הזה: "לוטה בויימר" של תומאס מאן. (לוטה של גטה, של "ורתר". התגוררה במלון "אלפאנט", המלון שבו הוא מתגורר עתה. מלון שאירח את גתה ושילר, באך ווגנר, וגם את היטלר). הספר השני היה כרך התכתובות בין היידיגר ליאספרס. גרמניה כמקום שבו התחוללו שתי אידיאולוגיות טוטליטריות של המאה ה- 20 – הנאציזם והבולשביזם.  הספר השלישי היה ספר השירים של פול צלאן. לפני שהוא יוצא מחדרו הוא קורא שיר שהוא העדות היחידה לשיחה שניהל צלאן עם היידיגר. צלאן רצה להוציא מהיידיגר הצהרה ברורה ביחס לעמדתו כלפי הנאציזם. היידיגר שתק. מצטט משירו של פול צלאן ומסבירו. (שם, 261).                                 

הכניסה למחנה מפתיעה אותו – המרחב הפנימי לאחר שגולחו הצריפים, המחנה הקטן, המחראות והיער שצמח שם.  המחשבה שיום אחד לא יישא איש זכרון ממשי של ריח המשרפות חולפת במוחן. נזכר בחבריו ובמשפט שכתבה קלוד אדמונד במכתבה: " הייתי אומרת בבירור: איש אינו יכול לכתוב אם לבו אינו טהור, משמע, בלא שביטל את עצמו די הצורך..." (שם, 265). פירושו של משפט זה הוא – שהכתיבה היא אסקזה ממושכת, אינסופית, דרך לביטול עצמך תוך קבלת אחריות לעצמך, אתה נהפך לעצמך מאחר שזיהית, הבאת לעולם את "האחר" שהוא הוא אתה עצמך מאז ומתמיד.       

מתברר שהמחנה הפך מחנה ריכוז מחודש בפיקוחו של הקג"ב בין השנים 1945-1950 ובו הוכנסו והומתו גרמנים רבים. קרבנות הסטליניזם.                                             

בפרק הזה חוזר הלייטמוטיב של "השלג ירד על שנתי / חלומי". ועתה ברור לו שהוא ישכון תמיד בחייו והוא צריך לסיים את הכתיבה של ספרו. "הכתיבה או החיים" ולא "הכתיבה או המוות".

---

[1] "לה פלומה" הוא שיר פופולרי שהוכנס לתרבויות שונות במהלך 140 השנים האחרונות. השיר הולחן בידי המלחין הספרדי באסקי סבסטיאן יארדייר לאחר שביקר בקובה בשנת 1861. את "לה פלומה" הלחין בשנת 1863 שנתיים לפני שמת באורח מסתורי בספרד מבלי לדעת כמה פופולרי יהפוך להיות שירו. השיר "לה פלומה" הפך פופולרי במקסיקו ובמקומות רבים נוספים כולל אפגניסטן, ספרד, הוואי, פיליפינים, גרמניה, רומניה, זנזיבר וגואה.

המוטיב של "היונה" נזכר כבר במאה החמישית 492 לפני הספירה ביוון, כשעדיין לא נראתה באירופה יונה לבנה. היוונים ראו יונים לבנות הבורחות מספינות הפרסים הטובעות במים. הדבר עורר את המחשבה שצפורים אלה נושאות אתם חזרה הביתה מסר של אהבה מהמלח שאבד בים. הנושא שמדבר על קשר סופי של אהבה המתגבר על המוות ועל הפרידה מופיע בשיר "לה פלומה". אף כי המילים לא שמרו תמיד על המקור, רוחו של השיר נותרה והמתח שבין פרידה לבדידות או אהבה ומוות נותר כשהיה. תרגומים ראשונים הופיעו כבר בשנת 1865 בצרפת, ובגרמניה בשנת 1899. בשפות שונות יש מילים שונות לשיר. באנגלית no more הושר על ידי דין מרטין ואלביס פרסלי.

ל"לה פלומה" יש אינטרפרטציות שונות על ידי מוסיקאים מרקעים שונים כולל : אופרה, ג'אז, רוק, תזמורות צבא ומוסיקה עממית. השיר נכנס לשיאי גינס כשהושר על ידי מקהלה בת 88,600 אנשים בהמבורג בשנת 2004.

La Paloma – Lyrics (public Domain)

1. Cuando salí de la Habana

¡Valgame Dios!

Nadie me ha visto salir

Si no fuí yo.

Y una linda Guachinanga

S'allá voy yo,

Que se vino tras de mi,

Que sí señor.

Refrain:

Si a tu ventana llega Una Paloma,

Tratala con cariño, Que es mi persona.

Cuentale tus amores, Bien de mi vida,

Coronala de flores, Que es cosa mia.

Ay! chinita que sí!

Ay! que dame tu amor!

Ay! que vente conmigo,

Chinita, a donde vivo yo!

2. El dia nos casemos ¡Valgame Dios!

En la semana que hay ir Me hace reir

Desde la Iglesia juntitos, Que sí señor,

Nos hiremos à dormir, Allá voy yo.

(Refrain)

3. Cuando el curita nos eche La bendicion

En la Iglesia Catedral Allá voy yo

Yo te daré la manita Con mucho amor

Y el cura dos hisopazos Que sí señor

(Refrain)

4. Cuando haya pasado tiempo ¡Valgame Dios!

De que estemos casaditos Pues sí señor,

Lo menos tendremos siete Y que furor!

O quince guachinanguitos Allá voy yo

[2] René Char

Elle est venue par cette ligne blanche pouvant tout aussi bien signifier

L'issue de l'aube que le bougeoir du crépuscule.

Elle passa les grèves machinales, elle passa les cimes éventrées.

Prenaient fin la renonciation à visage de lâche, la sainteté du mensonge,

l'alcool  du bourreau.

Son verbe ne fut pas un aveugle bélier mais la toile où s'inscrivit mon souffle.

D'un pas à ne se mal guider que derrière l'absence, elle est venue, cygne

Sur la blessure, par cette ligne blanche.

[3] Louis Armstrong on the Sunny Side of The Street lyrics

Grab your Coat And get your hat 
Leave your Worries on your doorstep
Life can Be so sweet 
on the sunny side of he street
Can you hear the pitter pat
Of the footsteps on your doorstep
Life can be so sweet
on the sunny side of the street
I used to walk in the shade
With my blues on parade
Now I'm not afraid
Since rover's Crossed over
If I never have a cent
I'll be rich as Rockefeller
gold dust at my feet
on the sunny side of the street
(inst. )
I used to walk in the shade
With my blues on parade
Now I'm not afraid
Since Rovers Crossed Over
if I never made a cent
I'll be as rich as john d Rockefeller
on the sunny 
on the sunny, sunny side of the street

[4] ססאר וייחו

ספרד, הרחיקי ממני את כוס התרעלה

בסוף הקרב

משמת הלוחם, בא לעברו איש

ואמר לו: "אל תמות, אני אוהב אותך כל כך!"

אך הגוויה, אויה! הוסיפה למות...

---

[i] בוריס טסליצקי

 11 באפריל 1945

בוריס טסליצקי – "המחנה הקטן" מעיד בראיון עמו שהתרבות במחנה היתה כל כולה בניגוד לדהומניזציה שסבבה אותם. בימי ראשון היו מתאספים, מדקלים או כותבים שירים ואף מציירים באמצעים הדלים שהיו ברשותם.

[ii] "שיר זמר כדי לשכוח את דכאו" 

                אראגון

אל תעירו את ליל הישנים הזה...

דבר לא יעיר את הישנים הלילה הזה

לא ייאלצו לרוץ בשלג ברגליים יחפות...

גופך שוב אינו הסחף הזה אל תוך מימי אירופה,

גופך שוב אינו הביצה העומדת הזאת המרירות הזאת

גופך שוב אינו קרבתם המבחילה של אחרים

שוב אינו צחנתו שלו...

בהיעצם עיניך כלום רואים כלום רואה אתה

כה מתוק היה למות בו ברגע

בתוך הבעתה שבה האיזון הוא תחבולה

בצל הקרון עומדת גוויה...

ישנם בעולם החדש הזה כה הרבה אנשים

שלהם הרוך לא יהיה עוד טבעי עד עולם

יש בעולם הישן הזה כה הרבה אנשים

שלהם הרוך מוזר יהיה מעתה עד עולם

יש בעולם הישן הזה כה הרבה אנשים 

שלהם כל רוך יהיה מוזר מעתה ועד עולם

יש בעולם הישן הזה כה הרבה אנשים

שילדיהם שלהם לא יוכלו הֳבינם

הו אתם העוברים

אל תעירו את ליל הישנים הזה...

הו אתם העוברים

אל תעירו את ליל הישנים הזה...

תרגום מצרפתית: מרים רינגל

ד"ר מרים רינגל

miriam.ringel@gmail.com

"מורם מעפר" - ז'וזה סאראמאגו. משתיקה מנוכרת לדיבור מתמרד

"מורם מעפר" - ז'וזה סאראמאגו

משתיקה מנוכרת לדיבור מתמרד

מרים רינגל

 

 

בתהליך הסיפורי שלי אני מאמץ את "המכניזמים" של השיח שבעל פה, אשר גם בו אין סימני פיסוק. הדיבור בנוי מצלילים והפסקות, שום דבר נוסף. הקורא של ספריי יצטרך לקרוא כאילו הוא שומע בתוך מוחו קול שאומר לו מה כתוב.

(סאראמאגו)

 

אפתח, שלא כנהוג, בשבחים על התרגום המופלא של מרים טבעון שהצליחה להעתיק את המוסיקה המיוחדת שבכתיבה של סאראמאגו, כאן ובכל 14 הרומנים שתרגמה. את הספר הזה כתב סאראמאגו כמי שדוהר על סוס מרוץ שחפץ להגיע ליעדו מהר, כשעל גבו משא כבד בן עשרות שנים של היסטוריה פורטוגלית, תוך שהוא מאלץ את הקורא ל"רוץ" אתו ואחריו.

זהו ספר על פורטוגל ועל הפורטוגלים. רומן המבוסס על מציאות ריאלית קשה שיש בה שלטון דיקטטורי אכזר, שנולד לאחר הפלת המלוכה ששלטה במהלך 800 שנה בפורטוגל. משטר שיש לו משטרה חשאית  ( PIDE)המשתמשת בשיטות שלמדה מהגסטפו ומהסקוטלנד יארד. הסיפור משתרע על פני עשרות שנים של המאה העשרים בו הפער בין המעמדות רק הולך וגדל כשהדיקטטור (שהחליף את המלכים ששלטו במהלך 800 שנה בפורטוגל), בעלי הקרקעות ואנשי הכנסייה חוברים יחדיו כדי לנצל את הכפריים המהווים את מרבית התושבים של פורטוגל. לכאן שוזר המספר סיפור על משפחה כפרית על דורותיה.

סאראמאגו מספר מהלך משפחתי בן 70 שנה במאה העשרים. תקופה רבת משמעות בהיסטוריה של פורטוגל ושל העולם כולו. המגיעה לשיאה במהפכה החקלאית ב- 1975 בפורטוגל. הניצחון של הכפריים שנאבקו נגד החוק של שליטת המדינה והכנסייה על הקרקע וכוח העבודה.

 

"הגברים הללו והנשים הללו נולדו לעמל, הם בני בקר שלמים או פגומים, יוצאים או נשלפים מבן אמם, גדלים איכשהו, לא משנה, רק צריך שיפתחו כוח ותבונת כפיים, ולו כדי לעשות פעולה אחת, מה זה חשוב אם בתוך שנים ספורות הם נעשים כבדים ומאובנים, בולי עץ מהלכים [...] מכאן רואים כמה גדולים חסדי הבורא וכישרונו ביצירת כלים כה מושלמים לחפירה, לקציר, לניכוש ולשימושים כלליים" ("מורם מעפר", עמ' 318).

 

סאראמאגו בחר לשבת באלנטז'ו, בכפר קטן בשם מונטה לאוורה שם נולדה צורת הכתיבה שלו: "זו הנובעת מן השיח שבעל פה, מן השיחה המתמשכת, זו שאינה נכתבת אלא היא התקשורת של בני האדם זה עם זה". הכפריים הללו, הם אנאלפביתים עניים, רעבים, מקבצי נדבות וחיות עבודה.[1]  סאראמאגו, שנולד באזינהגה, כפר קטן הדומה לזה המתואר ברומן "מורם מעפר" שואל עצמו שאלה שהיה עליו לפתור ושהייתה קשורה לחייו האישיים. כמו צריך היה לאחוז בחוזקה באנשים הללו שהיו סבו וסבתו, הוריו ודודיו, כל האנשים הללו, אנאלפביתים ובורים, והיה לו צורך לכתוב ספר ולספר את הסיפור שלהם.

זהו ספר מטרים לכל שאר הרומנים שלו, והקורא שמכיר את יצירתו של סופר ענק זה ימצא אזכורים רבים שיופיעו בכל אחד מהרומנים שנכתבו לאחר רומן זה.

המספר ברומן זה נוקט בשיטות שונות של נוכחות: עובר מתיאור של מספר בגוף שלישי, כל יודע, רחוק מהמסופר שאינו מזדהה עם קבוצה כלשהי של דמויות; למספר בגוף שלישי, כל יודע, מעורב בסיפור; למספר בגוף ראשון, פרוטגוניסט שחי כמו אחד מהגיבורים; מספר עד שמספר את הקורה לחבריו החיים בתקופת הדיקטטורה של סאלאזאר; למספר בגוף שלישי, צופה, רחוק מהמסופר, ללא משוא פנים.

 

שלושה זמנים חשובים יש ברומן: זמן השקט (ההשתקה), זמן השאלות וזמן המרד.

הרומן חושף את המעבר ממצב של חוסר מודעות והשתקת ה"קול" תרתי משמע, למצב של מודעות במצבן של הדמויות ויכולתן להשמיע את קולן. הזוג דומינגוש  ושרה מאו טמפו חיים בתוך ניכור והם מודעים לכך שהניכור הופך אותם לקרבן, אולם חסרה להם הידיעה לסיבות ההיסטוריות של דיכוים ושל האמצעים להתגבר עליהן. ז'ואה מאו טמפו, פאושטיניה, אנטוניו, כבר נוקטים במרד או מלחמה גלויה נגד הגורמים לניכור. בדרך מסוימת, כל אחד מהם, והדור החדש: מנואל אשפאדה, גראסינדה וכמובן את מאריה אדליד אשפאדה. ממשיך את המאבק. דור העוסק כבר בלימוד שהוא תהליך של רכישת שפה משלהם, שפה של זהות והיכולת לומר "לא" המאפיינת את המרד של הגיבורים של סאראמאגו שיבוא לידי ביטוי חזק יותר בספריו הבאים. לדוגמא, החלפת ה"כן" ב"לא" המפורסם של ריימונדו דה סילבה, המגיה ברומן "תולדות המצור על ליסבון".

 

סאראמאגו מראה כיצד בראשית, המאבק היה בלתי אפשרי. הגיבור אינו מוצא את המילים המבטאות את "הלא", את השלילה המאפיינת את המרד.  נזכור את הסצנה בה ז'ואה מאו טמפו התבקש ללכת לעצרת באבורה, לתמיכה בלאומנים הספרדיים:

"הרצון הוא להגיד לא, אבל הרצון אינו רואה איך יגיע למילה..." ( "מורם מעפר" עמ' 87).

כאן עדיין אין אפשרות לדבר, פשוט מרגיש אי נוחות עמוקה במצב מעורפל, שהדמות מבינה בחזרה:

"לכן פאושטינה שואלת, אתה חולה. ז'ואה מאו טמפו עונה שלא, והוא מקמץ במילים, כי אינו יודע לבטא מה הוא מרגיש" (שם, עמ' 93).

מאוחר יותר, כאשר האיכרים צריכים להילחם על 33 אסקודוש, שהם מייצרים:

"הליטיפונדיה מצווה על מנהלי עבודה ומשגיחים להיות תקיפים, ננקט אוצר מילים מלחמתי, אף צעד של נסיגה..." (שם, עמ' 132)

בעוד הפועלים  "בעיירות מתקבצים אנשים כתף אל כתף, מתלחשים" (שם, שם).  הם לוחשים בניגוד לדיבור  "החזק" של נורברטו, אלברטו, דאגוברטו  בעלי הקרקע שעונים במקהלה.[2]  מניחים שהם מבינים (שם, עמ' 139).

לומר על מישהו שהוא "רוברטו" זה מעליב, כי רוברטוס הן בובות וזו דרכו של סאראמאגו ללעוג לשליטים הללו. כל הבובות נראות אותו דבר.

http://www.centrocultural.cm-ilhavo.pt/pages/3?event_id=823

  

הפעם הראשונה בה ז'ואה מאו טמפו מראה שהוא מבין, מתרחשת כאשר הוא משמיע קול:

"ואז פוצה ז'ואה מאו טמפו את פיו, והמילים יוצאות טבעיות כמו מים נובעים ממעיין, בסדר, שהתבואה תישאר בשדה, כי אנחנו לא נעבוד בשביל פחות" (שם, עמ' 134).

 

היוזמה הממשית של ז'ואה מאו טמפו להשתתף בכינוסים הקומוניסטים מונהגת על ידי החבר סיז'יז'מונדו קאנאשטרו. כינוסים כאלה ישרתו כאלמנט חושף של המטרות האמתיות באשר למצב הדיכוי. בית הסוהר וסבל העינויים מאשררים את מה ששוב ילמד דרך הפרקטיקה. בכלא, הוא מבין שצריך "ללמוד לדבר וללמוד לשתוק".

 

מאוחר יותר, כאשר הכפריים מחליטים להיאבק על עבודה בת שמונה שעות ביום, יש חזרה על מילים הקשורות לשדה הסמנטי של 'דיבור':

"מכל מקום, קרב ובא סופם של ימי ההשלמה עם המצב. קול קורא בדרכים ברחבי החוזה, חודר לעיירות ולכפרים... קול שיש בו שתי מילים מהותיות, ורבות אחרות שמסבירות אותן, שמונה שעות, שאם אומרים אותן כך, נדמה שלא אומרים הרבה, אבל אם נאמר שמונה שעות עבודה, כבר מתחילים להבין יותר..." (שם, עמ' 319).

 

אם תופסים אותך עם דפי תעמולה קומוניסטיים, הדרך לתחנת המעצר קצרה ביותר. וכאן מצוי אחד הקטעים הנפלאים בספר זה:

"הדיבור הזה הוא כמו דובדבנים, אוחזים במילה ואחרות נמשכות אחריה, או אולי כמו קרציות, שאם הן צמודות קשה לשחרר אותן זו מזו, אותו דבר עם מילים, מלה לעולם אינה בודדה, אפילו המלה בדידות זקוקה למישהו שסובל ממנה, למרבה מזלה" (שם, עמ' 322).

 

דומני שהסיפור המרגש ביותר ברומן הוא הסיפור שמספר הבן על המאבק שנאלצו הוא ואביו להציג לצחוקם של השומרים, ורק משום שאספו בלוטים כדי לאכול אותם. לסיום אומר הבן: "אבל היום לא יכולתי לשתוק, זה לא בשביל השמונה שעות, או השכר של ארבעים אשקודוש, זה מפני שצריך לעשות משהו שלא נהיה אבודים... אנחנו לא גברים אם הפעם אנחנו לא מתרוממים מהעפר..." (עמ' 327).  

 

לבסוף מתחוללת בשנת 1975 המהפכה האגררית בפורטוגל והדיבור של האיכרים הופך חזק, משמעותי. הקול של האב אגאמדש, כמו גם קולותיהם של בעלי הקרקע הופכים ריקים, נעלמים (שם, עמ' 357).

 

באשר לנשים הכפריות, נמצא מצד אחד שהן מופלות לרעה, נכנעות, לא משמיעות קול, ומצד שני הן המניעות את העלילה מאחורי הקלעים.

וכך נאמר על שתיקת הנשים: "הן נשים, ולכן הן שותקות..." ( עמ' 107). "על נשים אין טעם לדבר, כה קבוע גורלן להיות יולדות ובהמות משא" (שם, עמ' 119).

"רבות דובר על גברים, ודובר גם משהו על נשים, אבל כאשר דובר עליהן, הן היו כצלליות חולפות, או לפעמים כמשתתפות נחוצות בשיחה, או כמקהלת נשים, אבל בדרך כלל הן שתקו, בגלל כובד המשא או הכרס, או שהן היו אימהות דואבות מטעמים שונים... בהמשך נוסיף לדבר על גברים, אבל יותר ויותר נדבר גם על נשים...(עמ' 177). ואכן, הסופר מקיים את הבטחתו.

 

סאראמאגו הוא סופר שממציא את 'העולם שלנו, של כולנו', באמצעות הפלא של השפה בה הוא מיטיב לספר את הסיפור שהופך אותנו הקוראים, לשותפים אינטימיים להתרחשות.  לאורך הרומן שזורים קטעים פיוטיים מרגשים (התיאור של הגעתה של פאושטינה מאו טמפו לבקר את בעלה בבית המעצר, עמ' 250-251 ספוגים בהומור צורב ואמפתי).

סופר שמאפשר לחלכאים והנדכאים להשמיע קול, כמו באותו "יום חשוב" כשהם נוהרים לחגיגה בסיומו של הרומן "מורם מעפר" שבו צועדים יחדיו המתים עם החיים: 

 

"ז'ואה מאו טמפו מניח את זרועו, שהיא עשן סמוי מן העין, על כתפה של פאושטינה, שאינה שומעת כלום ואינה מרגישה כלום,  אבל מתחילה לפזם, בהיסוס, ניגון של מחול עתיק (...) ממרחק רב יותר, מגובה רם יותר, ממרומי מעופה של הדיה, אנו יכולים לראות את  אוגושטו פינטאו, זה שמת עם הפרדות בליל הסערה, ומאחוריו, כמעט נאחזת בו, אשתו סיפריאנה, וגם השומר ז'וזה קאלמדו (...) ואחרים שאת שמם אך מכירים את סיפור חייהם. הולכים כולם, החיים והמתים. ובראשם, מקפץ ומתרוצץ כיאה לטבעו, הכלב קונשטאנטה, הרי לא היה יכול להיעדר ביום החשוב, המרומם והמיוחד" (שם, 259-258).

 

---

[1] הממצאים מורים על כך שבשנת 1960 היו למעלה מ- 40% של אנאלפביתיים בפורטוגל.

 

[2] על ההבדלים בין הקולות ביצירה של סאראמאגו ראה בספרי: מרים רינגל , (2009) מסע בעקבות הקולות – על חייו ויצירתו של ז'וזה סאראמאגו, כרמל : ירושלים.